唐雪根
本篇为参加2007年12月22日召开的“浙江省美术评论会全体会议”而写。
一、没有了国际级中国油画名家的粗略现状
中国的油画，自上世纪三十年代开始蓄势，至今日，已有上万个省级以上油画家，这么庞大的油画家队伍却没有国际级大师！
清末与民国年代，直接受学于西方的油画学子计有百人以上，这个百人队伍在回国之后，除去了李叔同转向了佛学，张道藩、闻一多转向了政治，曾孝谷、张聿光转向了舞美，刘海粟、徐悲鸿、黄君璧、林风眠、关良转向了国画，艾青转向了文学，吴法鼎、胡粹中转向了水彩，梁思成转向了建筑，庞薰琹转向了工艺美术，李铁夫、常玉、潘玉良、吕霞光、赵无极、朱德群留在了国外……，剩下的李毅士、胡根天、冯纲百、陈抱一、汪日章、廖继春、蔡威廉、林文铮、李金发、司徒怀、郎静山、余本、卫天霖、、孙福熙、丁衍庸、朱沅芷、吴大羽、方干民、倪贻德、颜文樑、吕斯百、方人定、戴秉心、符罗飞、秦宣夫、唐一禾、胡一川、王式廓、董希文、胡善馀、周碧初、黄觉寺、吴冠中、闵希文等五十余人，尽管他们是中国油画的第一群中坚分子，而且绝大部分都已作故，但是都没有能够从中国油画名家的身价之上晋升至国际油画大师。
此乃事实一。
事实二：相随于这些前辈名家之后出山的那个庞大的油画家队伍，逝去的人中也没人成为国际著后油画家，没有人荣获过国际公认的油画大师的殊荣。
事实三：存世油画家中终然也有大量的留洋学子和油画尖子，然而，那些国内名声已经很大的油画家，如吴冠中、靳尚谊、詹建俊、全山石、肖峰等人，居然也是不为国际画坛承认的非国际级名家。
二、缺失了国际级中国油画名家和大师之为什么
第一批学子的学业未精是导致中国油画水平与西方油画水平明显落差的主要原因。
从李铁夫开始的西学油画，除去李铁夫能在西方游学四十年，学得了油画的正果，画风和画技为国际画坛认可，并且小有名声，其余都系蜻蜓点水，没几个如李铁夫那么痴情和专心。虽然也有学习了十年回国的，却也不如李铁夫到位，无一个不逊于李铁夫。多数学子只游学3-5年就回国，如颜文樑就只学习了4年。颜先生只学习了4年油画仅仅拈上了一些西方油画的皮毛，颜先生的授教西画是在拿着4年里学到的那一点皮毛去教育中国的学子，最好的学子也就只能是皮毛型的学子了，他们只能更加逊色于西方油画的子孙。以此类推，因为无一个教员比李铁夫出色，无一个教员超越了他们的西方导师，所以由他们培养的中国油画家，更加是皮毛式油画家，更加的无法超越西方油画的水准。
再举徐悲鸿为例，这位三十年代就名噪中华的先生，几乎要被说成了中国油画画圣的油画学子，在他的六年游学生涯里，他是怎样学习油画的？
徐悲鸿于1919年10月5日到达巴黎，1925年冬尽时日回国，虽然学时六年，却不是专心于油画学业的六年。比如：1919年的未两月是在徐梁画院学习素描两月，然后考人巴黎国立高等美术学校，进入弗拉芒克画室。虽然存有入学后先到各大美术馆研究西方艺术之长，课余到卢浮宫和卢森堡美术馆临画和比较各派异同的记载，还有说他最喜欢提香和里倍拉，近代大师中喜欢库尔贝、米莱、德拉克罗瓦、巴里，但都不是课堂受训。虽然是在1920年这年认识法国大画家达仰（达仰早年就学于十九世纪大师柯罗，后来成为法国国家画会的领袖之一。擅长描绘布列塔尼渔民和农民的生活，代表作有《祝福的面包》、《壮丁》、《饮马》。）但也只是每个星期天持作品到希基路六十五号达仰画室求教，并非达仰招收的弟子，画技方面未能得着达仰的真传。这年，他的修学单位仍在巴黎美校，且是低级生，未及油画的精训。又如：1921年，国内政局动荡，断绝学费，徐悲鸿偕夫人蒋碧薇同赴柏林，进居康德路画室，问学于柏林美术学院院长康普，这一年，他接受的不是正规的艺术教育。再如：年表里虽然有每天作画十几小时，在博物馆临摹了伦勃朗的作品的记载，但他又有兼作国画之心，为此常到柏林动物园速写，画了猛兽狮子。返回巴黎已是1923 年了，返回后继续在巴黎国立高等美术学校学习，但又只在达仰指导下精研素描，更多是在蒙巴纳斯各画院画人体习作，包括油画人体。1924年这年开始多作肖像，《老妇》入选沙笼展出。此外还有中国驻法领事赵颂南夫人像，以蒋碧薇为模特的《抚猫人像》、《萧声》及《马夫和马》、《远闻》。然而，这个时期的油画人体画在回国后却未见端倪，让人不能明白素描抱回来何以不把油画人体画及入馆临摹的油画摹作抱回来！觉得文字恐有不实。而1925 年的赴新加坡，是为侨领陈嘉庚及创办的厦门大学作国画，可见游学时分的他已经心系国画了。六年中仅1924-1625年涉足油画，可见他的油画根基并不深厚。虽然回国只三个月又重返欧洲，研究全欧艺术，在比利时临摹了夏尔丹的一些作品，在安特卫普观摹了鲁本斯杰作，在尤喜芒兴博物馆读着了《希腊人战阿马戎女骑士》，然而也只是读，很少临。虽然在1927年赴瑞士欣赏了荷尔拜因与勃克林之作，观看了菜茵河左岸印象派代表霍德勒的作品，读着了达•芬奇的《最后的晚餐》、拉斐尔及波蒂切利的巨幅壁画，米开朗基罗的西斯廷天顶画，提香的《圣母升天》，但也只是读，不是摹。虽然1928年出任南国艺术学院美术系主任和南京中央大学艺术系教授，创作了油画《田横五百士》，暑假里赴福州画《蔡公时被难图》，但画技甚拙，无法与李铁夫比拟，与六年游学和二年考察的学历很不相称。
可以说，徐悲鸿于油画的感情，既欠少了挚爱油画的专心，又缺失了用功于学习油画的执着。他分心于国画的创作，这种分心始于1921年在柏林，盛于1928年在上海与任伯年之女任雨华后人吴仲熊过密交往，吴仲熊将伯年父女遗作未装裱画作数十幅赠与徐悲鸿之后。徐悲鸿虽然才气横溢，但心志不在油画，所以不是上等油画家。这样一个心志不在油画身上的游洋学子，不仅缺失了自己上升为国际大师的基础，而且哺育了许多只穿上了西方油画毛皮的半吊子油画家。这些由众多留洋学子培育的学生，居然一个都没有成为国际著名油画家，这个事实至少说明许多的油画先生都有一个先天不足的问题。
西方学院的学生，毕业之后可以开门经营油画肖像的业务，许多名家如安格尔等都从肖像的声誉中升至国际型大师，相比于西方的艺术学子，我国的油画生却不能。中国油画家的整体实力和个体实力都不如西方的现实，直接导致了国际级中国油画大师的缺失，实际上是客观差距造就了必然的结果。
是为中国油画家在根基上不能成就国际型中国油画家的第一个因素。
第二个因素是中国油画家的油画语言缺失了独创的精神，第一代的五十余位油画家的油画语言纯粹是移植，或是说法语，或是说意大利语，或是说德语，或是说英语；第二代的油画领军人物全山石等说的是俄语；第三代之后说的是世界语。
然而，学习西方油画如同学习英语或法语，都是先生教一句跟一句，教十句跟十句，先生不全教就不全懂。事实也是由于时间短暂，先生不会全教，教的只是皮毛而已，学者学的自然也是皮毛的了。因为先生不教怎样发展，只教基本技法，所以只学会了拿来现成的，将古典主义、印象主义、立体主义、表现主义、超现实主义、现代主义等一并拿来我用，在绘画语言上造成了拾人牙慧，跟随其后的态势。缺失了创造先进语言的能力，如此，自然不能产生出中国的世界级有份量大师。
第三个因素是中国油画家经历了一个不该发生的纯系政治家造成的排外困境，使中国油画家失去了在国外长期居住和创作的机会，葬送了成为国际大师的可能。
三、怎样创造中国油画独特语言的粗略意见
中国的油画家倘若不能从沿用西方现有语言的困境中找到突破的口子，再沿用一百年，一百年里也不能有中国人的国际级油画大师。
道理在于国人学西人的口语，总是不能拥有西人那种流畅和闲熟，总是有生糙与闲熟的落差，他们不可能把大师的桂冠冠在了落差很大的中国油画家头上。
然而，汉语与英语、法语、俄语等等之间的语言门户，却是彻底的平等，高底了会有语言歧视的麻烦。从中得到启发，当中国油画家用上了汉言的油画语言，让油画的汉语语言屹立于世界油画的舞台上，使中国油画家的语言不再是西式语言，这个时候，就是出产国际级中国油画大师的时候。
那么，中国油画的汉语语言是什么？
一曰：借用中国画理中的至理名言“似与不似之间”。似与不似之间虽然是在说造型既要有酷似又不能酷似，实际上是在说作画要变形。虽然西方也有变形的一派，如莫阿蒂里尼，但是是繁笔中的一派，不与中国画里的既简笔又变形相类同。中国画中的似与不似之间，既有形的变幻，又有结构、色彩的模棱两可。
二曰：借用中国画理中的“用笔简约”，扬弃传统意义上的逼真塑造。通过大减法对繁杂的结构进行整理和删略。
三曰：摆脱随类赋彩的羁绊，吸纳民间色彩的主观性和随意性。
似与不似之间的中国画规则，虽然是在说造型既要有酷似又不能酷似，实际上是在说不仅画上形象要变形，而且在说画上物色要变色。虽然西方也有变形的一派，如莫阿蒂里尼，但是是变形不同时变色的一派，不与我既变形又简笔、既变色又主观的形色双变的主张相类同。我心中的中国风格油画，不应该成为西方油画语言的延伸段，应该在自己的似与不似之间去发展。那些信仰西方语言只会说油画洋话的中国油画家，一定缺失上升为国际油画大师的基础，因为尾随于西方油画之后的中国油画家，都缺失国际大师所需要的个性特征与生命力。纵观世界级油画大师的艺术个性样式，从德拉克洛瓦开始的对学院主义的叛逆，到塞尚领衔的印象主义画派的出现，以马蒂斯为首的野兽派，毕加索与布洛克等共创的立体派，波洛克的滴彩派，康定斯基等人的表现主义……恕不率数陈列，可见西方流派之中居然没有类似中国式大写意的门户，如此，便是留给中国油画家的机会。也就是说：谁个能以油画的大写意引为个性特色并成就卓著，那么，进入国际画坛之后，这个中国式的大写意油画势必出现与众不同的个性特质，如此，佼佼者便有成为国际油画大师的可能。这个流派之中，也就必然会有国际油画大师之星从中国土地上冉冉升起。
